【内容提要】民国时期，梅兰芳于1919年、1924年两度访日公演，是中国京剧跨出国门的标志，也是中日两国民间文化交往的范例。20世纪百年动荡，中国社会和国际社会大改组，经历了翻天覆地的变化。事过将近百年，经过历史的沉淀，可以而且应当拨开若干迷雾，更为客观、冷静地解析民国时期梅兰芳访日的文化价值和历史意义。

    在近代史上，梅兰芳是日本社会罕见的直接用中文发音的中国历史人物，连日本人都认为“此实罕有之事”①。民国时期，由于梅兰芳的访日公演，中国传统戏曲中“京剧”这个概念(旧称“皮黄”)才开始植根日本。至于“昆曲”，除了少数学者以外，日本的普通民众知之甚少。事过将近百年，经过历史的沉淀，可以而且应当拨开若干迷雾，更为客观、冷静地解析民国时期梅兰芳访日的文化价值和历史意义。

    民国初期，梅兰芳曾两度访日公演，首次是1919年(25岁)，第二次是1924年(30岁)。两次访日公演均由日本帝国剧场会长、实业家大仓喜八郎邀请并操持，有日本政要和文艺界著名人士观摩和参与。例如，首次访日抵达东京后，日本首相原敬和全体内阁大臣以及各国大使都参加了由中国大使馆举办的欢迎宴会，一位著名演员的到访，如此级别的欢迎宴是“史无前例”的。梅兰芳两次访日演出属于民间商业行为，不同于30、40年代日本侵略中国、中日两国关系全面交恶时的“蓄须明志”，也不同于新中国成立后作为政府文化使者的第三次访日。换句话说，梅兰芳这两次访日公演既不是政府间的文化交往，也不是纯粹的学术访问。

    民国以前的明清时期，沿海民众为生计飘洋过海，也有戏曲剧团及戏曲演员到过日本、东南亚、美国旧金山，为侨民演出。不过，此类演出零零星星，不成气候，没有产生什么影响。民国初期，“向来旅京的东西各国人士以看中国戏为耻，自有梅剧以来，而后东西各国人士争看兰芳之戏，啧啧称道，且有争聘至外国演剧之事”②。梅兰芳在国外“竞聘”的情势下首访日本、二访日本，在社会上产生了极大影响，不能不说是民国时期不同于封建帝制的新局面，也是民间进行海外文化交流的新事件。

    一、旧剧改良与跨越意识形态的艺术交流

    “五四”新文化运动前期，东西方文化激烈碰撞，有关“中学”、“西学”、“新剧”、“旧剧”的各种意见相互交锋。1918年，以《新青年》杂志为代表的关于新剧与旧剧的论争和关于“旧剧改良”的呼声成为当时重要的社会文化思潮。这一局面对青年梅兰芳触动较大。梅兰芳创造性的艺术实践，不像“五四”新文化运动前期新剧、旧剧两派那么偏颇过激。他与激进派的陈独秀、胡适不同，与守旧派的张厚载也不同。他脚踏实地，走的是舞台实践之路，一方面，适度保持传统艺术的精华；另一方面，恰如其分地进行创新探索。他善于吸收新鲜事物，凭借扎实的传统戏曲功底、优良的天赋和勤奋的努力，对京剧进行了一系列改良。他改革和发展了京剧的青衣、花衫、刀马旦行当，创造了“古装歌舞戏”。一向被国外人士和国内新派知识界认为“鄙俗”而不值得一看的“旧剧”、“皮黄”，经过梅兰芳“精化”的艺术加工，在国际舞台上焕发了独特的光彩。

    梅兰芳两次访日公演，主要剧目多为“古装歌舞戏”，如《天女散花》、《麻姑献寿》、《黛玉葬花》等。在传统剧目《御碑亭》中，他扮演的质朴而贤惠女子孟月华，突破了旧剧表演的程式规范，重在人物的性格和心理刻画，这正是西方戏剧所提倡的。

    赴日公演时，梅兰芳一方面以新创的“古装歌舞戏”体现自身在表演艺术上的创新；另一方面，带着中国传统戏剧的价值认证以及积极借鉴日本戏剧经验的深层目的，在访日公演期间见缝插针地观摩了若干歌舞伎和新派剧剧目，并且与有关专家进行座谈，深入交流切磋。当时(日本大正时期)，日本戏剧也处在摸索和改良阶段，具有革新意识的歌舞伎演员演出了不少“新剧”(即话剧)剧目③，创造了介于歌舞伎与话剧之间的“新派剧”——正如同中国的京剧改良。梅兰芳访日时，甚至表达过这样的愿望：将日本戏剧改编后搬上中国舞台。

    1919年梅兰芳首次访日时，中日两国在社会意识形态领域已存在比较尖锐的矛盾，但尚未形成国家和民族之间的全面冲突。在民间，文化交流和艺术交流依然能比较正常地进行。梅兰芳卓越的京剧表演艺术跨越了语言、跨越了国界、也跨越了意识形态的障碍。即使从未接触过中国戏曲、不具备专业知识的日本观众，也给予梅兰芳的表演一片赞扬之声，为梅兰芳的“美”而倾倒。事实证明，日本大众没有把梅兰芳的公演看作是意识形态砝码，广大民众只是为梅兰芳表演艺术的魅力所折服。其时，留日的中国学生曾写有威吓性的匿名信，出现了反对梅兰芳在日本演出的“国耻日”风波④。梅兰芳一度打算停演，主办方帝国剧场临时摘掉了政治性较强的“日中友好”牌匾，打出了比较客观的“艺术无国界”的旗号，化解了矛盾。相反，当有的官员有意强调“中日亲善”的政治性话语时，日本观众反而感到有意牵扯政治，多此一举。梅兰芳是作为艺术家进行访日公演的，媒介关于他的报道和评论也集中于东方艺术和“美”的魅力。

    二、梅兰芳的艺术造诣

    为什么梅兰芳首次访日公演取得了巨大成功？根本原因在于梅兰芳具备卓越的艺术造诣，是当时中国京剧界的“角儿”、“伶界大王”，是中国京剧文化的杰出代表。

    梅兰芳对访日公演的剧目进行了精致化的加工，最能体现他的艺术造诣。原本在中国看过京剧的日本人，包括日本京都大学著名的“中国学”学派学者，如王国维的友人狩野直喜、铃木虎雄以及青木正儿等，都曾经异口同声地认为京剧“鄙俗”。梅兰芳首次访日演出时，不但民众趋之若鹜，京都大学(当时称“京都帝国大学”)特意组织了专家学者“听戏团”，从京都赶往大阪观摩。四个月后，专家、学者、戏剧家、“梅迷”们集中撰写出版了《品梅记》一书。专家学者们不但改变了对京剧的不良印象，反而对其中体现的东方文化底蕴大加赞赏。

    由此看来，对社会戏剧的“精致化”加工和创造是很有必要的。无怪乎“五四”时期受过西方文明熏陶的“新文化”知识分子贬斥粗糙的、程式化的旧剧“原始”、“简陋”、“不文明”——这与当时的国民素质和民间戏曲演出普遍存在的陋习不无关系。

    梅兰芳在日本公演时，评论最多、观众打分最高的剧目是《天女散花》和《御碑亭》。《天女散花》载歌载舞，是梅兰芳的代表剧目之一，它以难度大、丰富而优美的长绸舞著称。梅兰芳在其中创作的舞蹈特点是：立意明确、节奏鲜明、动静结合、布局巧妙，反映了他深厚的传统艺术修养。《御碑亭》是以唱功为主的传统文戏，梅兰芳声情并茂的演唱和细腻传神的表演，把一位中国传统妇女的形象栩栩如生地展现在日本观众面前。通过此剧，日本观众不仅领略了中国戏曲虚拟化、程式化、抽象化等表演艺术特征，同时也理解了中国妇女的社会地位、知识分子家庭的生活情趣以及传统中国社会的风土人情。同样打动日本观众的是，梅兰芳无处不美的艺术风格，即使是“愁”、“怒”、“悲”，亦不脱离艺术应该给人以“美”的享受。惟其美——包括形象美、动作美、心灵美、道德美，才能够从感官到心理深深打动日本观众的心弦，使之产生共鸣。梅兰芳1919年和1924年的两次访日公演，正是他在艺术上臻于成熟、走向巅峰的时期，也是梅派艺术的鼎盛时期。这一时期，梅兰芳的创造力最为旺盛，新编剧目最为丰富，改革成果最为全面。在演出传统京剧、昆曲剧目的同时，他创编了大量新剧目，包括五类：时装新戏、传统戏服的新戏、古装歌舞戏、改编整理的历史剧、新编历史剧。在新老剧目的交替演出中，新腔频频出现。正如梅葆玖所说：“几乎每出戏都有新腔。”

    这一时期唱腔艺术的特点是：由繁到简，符合人物刻画的需要，创造和引入新的板式和曲调。演唱时，由第一阶段的阳刚转为柔美。柔中见刚，刚柔并蓄，嗓音既响亮又圆润，畅通无阻。高音部分响彻云霄，低腔则咬字清晰，音色透亮甜美，气息和劲头的运用合理巧妙，如珠落玉盘。

    梅兰芳的唱腔和表演交相辉映，不仅能充分体现演唱艺术的听觉美，而且对于以唱腔塑造人物、表达人物心理的功效也运用自如。加上创演新戏时对旦角的舞蹈、表演有诸多创造，因此丰富美化了京剧旦角的表演艺术，在整体上使传统的京剧表演产生质的飞跃。梅兰芳呈现给日本观众的正是他的最美、最丰富的表演艺术。

    表面看来，梅兰芳以“美”征服了日本观众，但他的“美”不仅在于外在的容姿美、古装美，更包括含蓄地表现人物的气质、道德、韵味的内在美，以及作为戏曲形态组成部分的手势、动作、舞蹈，乃至一丝不苟、精心设计的服饰、道具、布景、音乐的美。梅兰芳调动长期积累的艺术修养，广泛借鉴各种艺术手段，虚心听取具有东西方文化背景的友人们的意见和建议，共同完成艺术创作。他的戏剧美是全方位的美，而且带有时代性，因此能得到各阶层男女老少、专业内外、报刊媒体、国际文化学者等多层次观众的一致赞誉。

                      (来源:《文艺研究》(京)2010年2期 周华斌 袁英明  编辑：蒋典)