“剧诗说”与“表演中心论”

———试析张庚的戏曲本质论及其内在张力

来源：《中国戏曲学院学报》第26卷第2期2005年5月 汪余礼

    摘　要:张庚“剧诗说”的重心不在论证戏曲“本质是什么”,而在说明歌剧、话剧、戏曲剧本“应当怎么样”;它虽然深刻地揭示了戏曲文学的诗化本性,但并不能完全代表张庚的戏曲本质观。事实上,张庚的戏曲本质论是由两种学说组成的:“剧诗说”表明了张庚对戏曲文学的本质性认识,“表演中心论”代表了张庚对戏曲舞台艺术的本质性认识;其中后者包含了张庚关于戏曲艺术特征、戏曲表演体系、戏曲艺术规律、戏曲审美理想的一系列卓见,反映了张庚主要的一些理论贡献。张庚戏曲本质论内部的这两种学说构成了一种张力,这种张力使得其理论虽内含矛盾但富有活力,并启发人们进一步去探索。

    关键词:　张庚　剧诗说　表演中心论　戏曲本质论

　　在学习张庚先生的戏曲理论时,发现不少学者特别推重他的“剧诗说”,并几乎一致认为它表明了先生的戏曲本质观、本体观:“张庚的‘剧诗’说把戏曲所呈现的五彩缤纷的艺术特征归原于戏曲‘诗化’的本性,体现了整体论的精神,……比较准确地把握住了戏曲艺术的本质和特殊规律。”“剧诗说在此基础(指王国维‘以歌舞演故事’说———引者注)上进一步揭示了戏曲的本质特征。……‘以歌舞演故事’还只是道出了戏曲的面目,而剧诗说才是探出了戏曲的本质。……它是较好地阐述了中国戏曲体系的理论。”“张庚在对戏曲现代化工作的探索中,逐渐形成并确立了以‘剧诗说’为核心的戏曲本质观。”“从中国戏曲本体观演进的历史过程看,张庚剧诗说实在具有本体论的意义,是超越前代戏曲理论家的戏曲本体论。”①类似的观点还有不少,不再枚举。可以说,经众多学者一再阐扬、发挥,张庚“剧诗说”已俨然成为新时期以来关于戏曲本质乃至中国戏曲体系的一种颇有影响的学说。偶有异议的,也是先把它作为“关于戏曲艺术本体研究中的一种较为完整的理论表述”,然后再指出它“掩盖了中国戏曲生成发展的重要事实”,“造成了中国戏曲理论与实践之间的龃龉,带来戏曲艺术本体的巨大的遮蔽与模糊。”②与此相关,有的学者挑出张庚先生在《中国戏曲》中对戏曲本质特征的三点概括(“综合艺术”、“虚拟性”、“程式性”),认为这种认识“把属于地方戏的舞台艺术特征当作全部戏曲的本质与传统,将使现代戏曲的探索者们处处受到掣肘,使戏曲现代化的事业受到障碍”③。凡此种种,不禁使人产生疑问:到底何种观点代表了张庚的戏曲本质观?“剧诗说”究竟能否看作是张庚的戏曲本质论、本体论?如果能,它是否准确、完整地揭示了中国戏曲的本质?如果不能,那么张庚的戏曲本质论又究竟是什么?进一步,如果我们已找到并弄清了张庚戏曲本质论的基本内涵,又该如何去理解和评价它?从中我们能得到什么启示?这些就是本文试图着重探讨的问题。

　　一、张庚“剧诗说”辨正

    关于张庚“剧诗说”,我们看到了或褒或贬(多数是褒扬)的种种评论,但鲜见辨明其本义。我国著名哲学家陈康曾说:“研究前人思想时,一切须皆以此人著作为根据,不以其与事理或有不符,加以曲解。研究问题时,皆以事物的实况为准,不顾及任何圣经贤训。总之,人我不混,物我分清。一切皆取决于研究的对象,不自作聪明,随意论断。”④下面试本着这一精神,严格依据张庚先生的著作,还原“剧诗说”的本来面目。

    张庚首次提出“剧诗”这一概念,是在1944年5月15日发表于《解放日报》的《鲁艺工作团对于秧歌剧的一些经验》中。针对当时秧歌剧创作的“语言观念问题”,张庚提出:“我们应当锻炼出一种新的剧诗,不是旧剧的老一套,也不是知识分子的抒情调。”随后,在1948年8月写的《秧歌与新歌剧———技术上的若干问题》中,张庚就新歌剧的“剧作问题”指出:“歌剧所要求的语言是诗的语言。……我在这里所说的诗是‘剧诗’,而不是一般的抒情诗。剧诗的特点是从特定人物的感情出发,而非如抒情诗的从诗人本身感情出发。剧诗的作者应当从角色的感情去看一切事物。……剧诗的主要任务,是写出人物们不同的内心感情来,这乃是从主要的、大的方面描写人物,与某些话剧的细致刻画一个人的语汇语气不同。……(歌剧中的)舞蹈,也可以说是动作的诗,因为它也是感情集中和浓厚的表现。”⑤接着,1950年张庚在《新歌剧———在秧歌剧的基础上提高一步》一文中说:“剧诗诗人应当设身处地于许多人物的思想感情之中,而又将他们的感情提高到诗人的水平去看外界的一切事物,包括别的人物在内。这就使人物的感情更强烈,性格更鲜明。……剧诗还有一个特点,在于它是舞台上的诗而不是单纯说唱的诗。”⑥这些可看作是张庚明确而系统地提出“剧诗说”的前奏曲。从中可看出以下几点:(1)当时张庚是借西方“剧诗”概念谈中国秧歌剧、新歌剧,其受过西方剧诗理论的影响是无庸讳言的事实(中国传统曲论、文论中无“剧诗”概念,而张庚在1944年之前已写过《戏剧概论》,反映出对西方戏剧史、戏剧理论有相当了解);(2)那时张庚谈“剧诗”,主要是就歌剧剧本创作而言:先是指出剧作者要注意锤炼语言,后来则强调作者创作时要设身处地,写出剧中不同人物的不同的内心感情,凸显出人物的鲜明性格(“描写人物”始终是张庚“剧诗说”的核心内容,至于“语言的诗性品格”则在其次);(3)张庚已开始从舞台表演方面谈“剧诗”,认为舞蹈是“动作的诗”,剧诗是“舞台上的诗”:其论述逻辑为:因为它是“感情集中和浓厚的表现”,所以它是诗。这几点在他以后的“剧诗说”中时隐时现,或者说,预示了他以后谈“剧诗”的基本思维倾向。

    1962年,张庚在《文艺报》发表《关于“剧诗”》,第一次明确而系统地阐述了他的“剧诗说”。其主要观点如下:我国虽然没有这样的说法(指西方人“剧作也是一种诗”的传统说法———引者注),但由诗而词,由词而曲,一脉相承,可见也认为戏曲是诗。如果我们把剧作提到诗的水平来要求它,不管它是歌剧和话剧,可能对剧作水平的提高有好处,甚至有很大的好处也说不定。诗应当言志,剧诗当然也应当言志。……剧作家是通过人物的行为和他们相互之间的关系来说明自己的看法的,这是戏剧诗人言志的方法。成为好剧诗的根是思想感情的丰富,但借以表达这些思想感情的却是语言。所以语言的艺术是必须讲究的。剧诗最大的特点是模仿人物的声口来表现他的性格。……剧诗必须掌握同时代诗艺的最高成就,但是作为它的最独特的东西,还是人物性格语言的诗化。剧诗不能害怕粗俗,不要以为粗俗的语言会损害诗情画意,如果我们真是迫切要求逼真而深刻地描绘人物的话,我们就应当能从粗俗的语言中找出人物性格矛盾冲突所迸发出的诗情画意。

    还有说白。白也是诗的一部分。⑦不久(1963年),张庚在《戏剧报》发表《再谈“剧诗”———在第一期话剧作者学习创作研究会上的发言》,其重要论述如下:我想说的是“诗意”的问题,或者叫做“意境”的问题也可以。这个问题本来不是可以简单说明的,而且各人有各人的看法,何况我又写不好剧本,谈起来也是隔靴搔痒。我觉得一个剧本最不能使人忘记的,还是剧中所表现出来的作者的真正的爱憎,真正的感情。……那是一种渗透到人的心灵里的震动。这样的效果也许就是剧中诗意之所在吧。剧本的诗意到底从何而来呢?是作者参加了斗争,对生活有了较深的了解,对人物有了较深的感情之后才能得到的。⑧

    在这两篇被人一再提起的论文中,我们发现,张庚“剧诗说”的本义与通常习见的一些评论实在不太相符。具体说来:(1)张庚虽然提出了“戏曲是诗”的命题,但没作进一步论证,他接下来说的,主要是启发歌剧和话剧作者如何提高剧作水平;或者说,张庚谈“剧诗”,重心不在论证戏曲“本质是什么”,而在说明歌剧、话剧剧本“应当怎么样”。(2)作为歌剧、话剧剧本的剧诗“应当怎么样”呢?张庚认为,一应当“言志”,传达出丰富的思想感情(张庚一贯非常重视这一点,他后来谈戏曲现代化:“首先是作品内容的现代化”,“其中最重要的一条是思想性的提高”);二应当“逼真而深刻地描绘人物”,这是剧诗创作的重心与标的;三应当讲究“语言的艺术”,不论曲白,都要模仿人物的声口写出真正性格化的、诗化的语言;四应当追求“诗意”,营构“意境”,要让作品真正感动人心,给人一种渗透到心灵里的震动。应该说,这些对于纠正当时剧本创作中出现的高级概念化倾向、促使创作遵循戏剧文学自身的规律是有重大意义的。进入新时期后,张庚在《戏曲艺术论》(1980年)、《中国戏曲的美学特点》(1984年)、《珍惜舞台上的诗意》(1985年)等著作、论文中多次谈到“剧诗”,对以前观点作了进一步深化与拓展。在《戏曲艺术论》一书中,张庚专列一章“戏曲剧本———剧诗”,指出:戏曲是诗歌的一种形式, 是剧诗;剧诗是舞台上的剧本,是口头上唱出来的诗,是场上之曲;剧诗要写典型环境里的典型性格;剧诗要非常讲究结构,把情节结构成一个有机的整体:剧诗要注意把唱做念打放在最适当的地方,让它们起到最好的效果;剧诗语言要服务于刻画人物、抒发情感,要非常有表现力;剧诗要有鲜明的节奏,要富于音乐性⑨。这比以前谈得更深入更细致了,对戏曲剧本创作也更具指导意义。在《中国戏曲的美学特点》中,张庚阐述了《乐记》中的“物感说”,并在此基础上强调“戏曲实际是诗”,“带有浓厚的抒情色彩”,是“主观与客观的结合”,讲求“情景交融”、“意与境浑”。他明确地说:“我们戏曲的传统,讲究的也是情景交融,要有‘情境’,要主、客观结合。”⑩这是谈得相当深刻的,如果我们由此说“戏曲是一种情景交融、偏重抒情的艺术”,想必张庚先生会同意。《珍惜舞台上的诗意》强调戏曲“是舞台上的诗”,演出集体和导演要“注意将剧作中的诗意翻译到舞台上”,在台上“造成诗韵意境”11。总体上说,张庚后期的“剧诗说”呈现出对前期“剧诗说”的某种回复,但绝非简单重复,其语言表述的背后已积淀了更丰富的实践经验,内中也的确包涵了更多的合理成分,在某种程度上增强了“剧诗说”的生命力。

    以上,我们分前、中、后三个时段比较完整地了解了张庚的“剧诗说”。从中我们究竟能得出什么结论呢?我觉得,第一,张庚用“剧诗”概念谈歌剧,谈话剧,谈戏曲,重心在启发剧作者遵循戏剧文学自身的规律塑造人物形象,营造诗韵诗境,其意义主要在于指导创作实践。第二,张庚的确认为“戏曲是诗”、“戏曲是剧诗”,但他这里所说的“戏曲”主要是指“戏曲剧本”;也就是说,“剧诗”主要是张庚对戏曲文学的本质性认识,而不是对完整形态的中国戏曲的本质的概括。第三,张庚也的确认为戏曲的歌舞表演是“诗”,但他所谓“舞蹈是动作的诗”、“戏曲是舞台上的诗”是在比较宽泛的意义上说的,不是严格意义上的学术论断。因为,如果只就表现情感而言,那还有什么艺术不是诗呢?若只看实质,那么王维的画、瓦格纳的音乐、邓肯的舞蹈都是诗,索福克勒斯的《俄底浦斯王》、易卜生的《野鸭》、曹禺的《日出》和王实甫的《西厢记》一样都是剧诗。这种“忽视形式而偏重实质”的做法,正如朱光潜先生所批评:“这就像遇到张三李四不肯呼他们‘张三’、‘李四’而只肯叫他们为‘人’一样,太混太泛了。”12事实上,我们需要反思一下探讨戏曲本质的思维进路和言说方式了。

    严格意义上的戏曲本质论,应遵循形式与实质相统一的原则,从古往今来纷繁复杂的戏曲形态中抽绎出真正能标志戏曲之为戏曲的、既能表明其独特性又能揭示其普遍性的基本特征来;而这样的基本特征,不是一两个字能点明的。第四,整个“剧诗说”所透露的一个根本性的消息是:张庚非常重视戏曲的文学品位,但此“文学”不是一般的案头文学,而是能奏之场上的戏剧文学。至此,至少可以看出,“剧诗说”并不能完全代表张庚的戏曲本质观。那么,关于戏曲本质,张庚还有没有其他的论述呢?---有。