京剧流派发展启示录（二）

  ——论谭派艺术的传承与发展

            齐致翔       

    我在上一篇《论梅派艺术的传承与发展》一文中，谈到梅派艺术的创立与发展，梅派艺术的变革与创新，及梅派艺术于今已见乃至将来庶可预见的更宏大的传承与发展。京剧生行艺术的发轫者和京剧大家族中的第一流派——谭派亦是，甚至启示更多。故不揣浅陋，再论谭派艺术的传承与发展，就教于方家。

    梅派艺术的形成，仰赖竞争，仰赖梅兰芳“不断求新”、“勇敢超越”的艺术思维、艺术品格。谭派艺术的形成同样需要竞争，需要变革、求新和勇敢超越的思想和心胸。谭派创立先于梅派，谭派艺术创立者谭鑫培创业之艰难更甚于梅兰芳。谭派艺术的形成几乎与京剧艺术的成形同步。研究谭派不能不从京剧形成的源头说起。

    众所周知，京剧诞生于清乾隆时期。三大徽班进京。影响最大的是三庆班。班主即人称“京剧鼻祖”的原徽剧演员程长庚。谭鑫培是程的弟子和义子，被尊奉为京剧的“一代宗师”。

    程长庚的历史贡献自不必说。没有程大老板的与时俱进与适时而变，就没有他赖以图存、名满京华的徽剧及其本人作为一代巨匠的嬗变，也就没有今天繁花耀眼、人称国粹、风靡世界的京剧和被历代京剧人尊奉为京剧鼻祖的历史地位而高居庙堂。

    但，程大老板还不是“一代宗师”。取代、抑或说代替他成为京剧“一代宗师”的，是尊他为师、为父的谭鑫培。只有程的创与立，没有谭的承与传，仍不会有其后日臻完美的京剧。

    谭鑫培曾在程长庚执掌的三庆班断续唱了十几年戏，做过三庆班武行头目，虽未正式拜过师，确向程学过戏，为程配过戏，亲历了徽剧嬗变为京剧的初始过程。他原籍湖北，对最早形成京剧的“徽汉合流”乃至“秦声入京”有切身的经历和感受。谭是程门弟子，尊师重道，却能兼收并蓄，择善而从，尤富个性。他创始的谭派是京剧流传最广、对后世影响最大、枝叶最为繁盛的一个艺术流派，致二百多年来“无生不学谭”，所有生行流派皆从谭出，传承至今。流派不流不成派。京剧不流同样难以为继。谭派不仅是京剧生行艺术的执牛耳者，也是京剧从出生到长成的第一护佑者、从幼苗到大树的第一浇灌人。其子侄辈和孙儿辈的杨小楼、梅兰芳都叨过他的帮扶与提携而成长为赫赫有名的武生泰斗和旦角大王。

    然而，最使我们感动和景仰的是谭鑫培创立谭派的艰辛。谭虽是程的弟子和义子，在程的班社里却只是一直唱武丑。他痴迷老生，多次恳请向老师学演老生而未获允准，遂偷学强记，山后练鞭，终在一次吊嗓时被老师发现，才获准改唱老生，从此如一头脱缰之马，一发不可收拾。老师被感动了。毕竟是大艺术家，他发现了这位弟子并没有死学自己，而是有他自己的理解和有别于老师的一点韵致。毕竟，老师也是改革与变法的实践者和与时俱进的受益者。

    谭鑫培的矢志不渝，终唤起程长庚的心有灵犀。他终于发现了一个奇才。因此我们应强调，程长庚的另一贡献在发现和成就了京剧继续向前发展的领军人。这人或许会在他之后大有作为。难以想象，谭鑫培为此付出了一般人多么难以承受的付出，而这付出正是成就伟大事业必须付出的代价。

    渐渐地，谭鑫培成为梨园界知名度极高的大腕。京城的大街小巷，到处洋溢着他的腔韵，“叫天儿”的昵称不胫而走。“京城争说叫天儿”形成京剧发展史上的一大景观。那时，京剧自树一帜的老生并非没有别人。与程长庚同时的有余三胜、张二奎，人称“老生三杰”，或“老三鼎甲”，是为第一代京剧老生。与谭鑫培同时的有汪桂芬和孙菊仙，人称“新三鼎甲”，是为中国京剧第二代老生。关于以程长庚、余三胜、张二奎为代表的第一代老生对以谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙为代表的第二代老生的影响和第二代老生对第一代老生的继承关系，京剧史研究历来有三种说法：第一种是“汪学程，谭学余，孙近二奎”；第二种认为“谭学三胜，汪学长庚，孙乃外来之脚，虽私淑长庚，并无何等关系”；第三种说“程长庚是‘一教传三派’，在他之后形成孙菊仙、汪桂芬和谭鑫培鼎足的局面”。

    程长庚唱腔高亢饱满，字正腔圆，善于用他高、清、亮的嗓子，吸收昆曲、京腔、汉调的演唱技巧，演唱起来声情交融，有“沉雄刚健”、“大气磅礴”、“穿云裂石”、“余音绕梁”之势。艺术上重视人物塑造，长于表现典雅庄严的风度。谭鑫培继承了程的优点，又从余三胜那里吸收了有别于程的“刚柔相济”、“婉转清新”的演唱方法，为自己高亢入云的嗓音润色，形成痴迷观众的叫天之势。使他始料未及的是，谭派之后若干年又流行起愈加“刚柔相济”、“婉转清新”的余派，其创始者竟是孕育、成就谭派的余三胜之孙余叔岩。而其后形成的“新谭派”代表人又是拜在他门下的谭鑫培之孙谭富英。

    谭、余两派及两家的关系，不仅是京剧生行乃至京剧界最重要的承继关系，也为我国艺术事业的发展开启了一条最科学、最执着、最博大、最富道义感和人情味、也最无私、最不保守的艺术坦途。至今广为人关注和乐道。

    最早奠定这种关系的正是善于继承又勇于变革的谭鑫培。余三胜原为湖北汉戏末角角色，于清道光初期进京搭徽班演出，改唱老生。他原唱汉调，清道光年间为四大徽班之一春台班台柱。他嗓音醇厚，声调优美，通文墨，口才便捷，常自创新腔。他在汉调皮黄和徽调二黄的基础上，吸收昆曲、秦腔等艺术特点，创造出抑扬婉转、流畅动听的京剧新腔，尤擅唱“花腔”，即旋律丰富的唱腔。余三胜创造的京剧声腔，丰富了京剧演唱的声音色彩，增加了京剧唱腔的旋律。京剧《李陵碑》、《乌盆记》、《朱痕记》等剧中的反二黄唱腔，均创自余三胜。他不仅将徽、汉二腔融于一炉，创制出旋律丰富具有独特风格的京剧唱腔，在舞台语言的字音、声调上，也将汉戏的语言特色与北京的语言特点相结合，创造出一种既能使北京观众听懂，又不失京剧风格特点的字音、声调，为京剧奠定了以湖广音，中州韵为规范的声韵体系。余三胜的表演也很细腻，注意刻画人物感情、神态。擅演剧目多唱作并重。谭鑫培乐于追学余三胜，正是领悟到余的艺术更能适合时代的发展，满足观众的欣赏趣味。对艺术风格的选择使他与自己的老师和义父产生了不可避免的疏离并为此付出代价。程晚年病重卧床，谭与另一位中年老生孙菊仙一道去程家探病。程在梨园界号称“大老板”，看到他所欣赏的义子，在艺术上不站在自己一边，而对演唱风格与他完全不一样的余三胜亦步亦趋，竟迟迟不肯把他的三庆班交到谭手里。程在病榻上对谭说：“我快死了，说几句你不爱听的。你现在唱的那腔儿，全都是靡靡的亡国之音！可时候不同了，今天台底下看戏的主儿，几乎全都喜好这个！真让我欲哭无泪啊……”接着把脸转向孙：“我死之后，你愿不愿意接管我的‘三庆班’啊……”显然，这话不只说给孙菊仙听，也不全说接班之事。谭心里明白，自不是滋味。凭他与义父的关系，接任班主本来是顺理成章的事——自己已很走红，与班中人关系也能服众，可义父就是不肯把班子交给自己。他知道，他与义父在演唱风格上的歧见，不是一两天形成的，也难调和。在他看来，义父有义父的理，自己有自己的理，两辈人说不到一块是自然的。如今的三庆，老人唱老戏，古调铿锵，适合老观众。但如果哪一天自己接了班，肯定要大变样儿。这就是老师不能接受的了。他体谅老师，不肯把戏班交给想走新路的自己是很自然的。但，他爱老师，更爱真理。他要适应时代的发展，争取新观众。他可以不接老师的班，却不能不走自己的路。

    不久，三庆班的下一任班主定了唱武生的杨月楼。他玩意儿不错，什么事都紧跟大老板。其子杨小楼后来比他有出息，成了武生泰斗。程去世后，谭辞了三庆，跑到另一个戏班唱大轴。孙菊仙也去了谭所搭的戏班。谭很对得起他，俩人轮流唱大轴。那个戏班气势很足，反倒压了三庆一头。

    成为和被尊奉为“一代宗师”是后来的事。“无生不学谭”也为谭始料未及。京剧史上的前四大须生“余、言、高、马”和后四大须生“马、谭、杨、奚”无一不是谭门之后或谭门之后的后人。

    谭鑫培到底有何本领，竟赢得众多观众“京城争说叫天儿”，且让众多梨园精英“梨园争学谭宗师”。

　 程长庚预言：“吾死后，鑫培必成大气候。”我们必须看到，谭不仅师事程长庚、余三胜，并向张二奎、卢胜奎、王九龄问艺，博采众长，化为己有，终成一家，从而创立了京剧史上的第一个老生流派——谭派。

　 谭鑫培一生创造了众多的艺术形象。非常难得的是，他善于体察戏中人物的身份、性格和精神气质，因而演来无不形神毕肖。熟悉谭派艺术的著名票友陈彦衡说：“谭鑫培演孔明有儒者气，演黄忠有老将风，《胭脂褶》之白槐居然公门老吏，《五人义》之周文元恰是市井顽民。流品迥殊而各具神似。”他塑造人物，不仅注意形象的真，而且讲求艺术的美，在唱念做打各方面都有自己的独特创造。当时的“老生三杰”中，孙菊仙的唱善用“膛音”，以慷慨激昂胜；汪桂芬善用“脑后音”，以雄健刚劲胜；谭鑫培不取孙、汪的实大声隆、满宫满调的实力唱法，而用“云遮月”的嗓音，注意调控，收放自如，声调悠扬婉转，长于抒情，有时略带感伤。同一剧目如《文昭关》、《捉放曹》、《鱼肠剑》等，三人演来，各有特色。谭的唱腔不但集程长庚、余三胜、张二奎、王九龄、卢胜奎、冯瑞祥等唱法之大成，而且广泛吸取青衣、老旦、花脸各行的唱法及昆曲、梆子、大鼓的音调，巧妙融于老生唱腔中而不露痕迹，又能统一于自己的独特风格之中。

                                                                                  (来源：《中国戏剧》2011年第十期）